1899년, 예술가 Paul Signac은 "Pointillist" 레이블을 거부하고 다음과 같이 주장했습니다. “신인상주의는 그렇지 않다. 점 , 그 나누다 .” 그는 분할이 다음을 통해 "광도"와 "조화"의 목표를 달성하는 방법을 설명하는 네 부분으로 된 주장을 제시했습니다.
<올> <리> 순수한 안료의 광학 혼합물(프리즘의 모든 색조와 모든 색조); <리> 다른 요소의 분리(로컬 색상, 조명의 색상, 그들의 상호작용, 등.); <리> 이러한 요소와 그 비율의 평형(대조 법칙에 따라, 그라데이션의, 및 조사); <리> 그림의 크기에 상응하는 붓놀림의 선택. [1]Signac의 주장은 19세기 후반 색 이론의 기술적 어휘와 밀접합니다. Neo-Impressionists는 지금까지 대부분 직관적인 인상파 프로젝트에 과학적 엄격함을 가져오는 데 자부심을 느꼈습니다. 시냑 용어의 현대적 의미를 이해함으로써, 우리는 과학적 색채 이론이 신인상주의 실천에 어떻게 영향을 미쳤는지 추적할 수 있습니다.
왼쪽:가시광선을 색상 스펙트럼으로 분해하는 프리즘. 오른쪽:컬러 휠
Neo-Impressionist는 "순수한 안료, "는 Signac이 "프리즘"의 색상으로 지정합니다. 이 문구는 이미 신인상파의 색상 사용에 대한 과학적 근거를 제시합니다. 17세기에 영국의 물리학자 아이작 뉴턴 경은 유리 프리즘을 사용하여 백색광을 무지개로 분리했습니다. 화가들의 말로는 프리즘의 색상은 기본 색상인 빨간색에 해당하며, 노란색, 그리고 파란색, 보조 색상 주황색, 초록, 그리고 바이올렛, 그리고 3차 색상은 청자색, 청록색, 연두색, 등.
Neo-Impressionists는 이러한 색조 또는 "색조"를 흰색과만 혼합하여 다른 값 또는 "톤"을 생성합니다. 예를 들어). 무엇보다, 그들은 19세기 말 이전에 유럽 화가들의 팔레트를 지배했던 진흙 투성이의 흙색을 피했습니다.
순수함을 추구하는 그들의 여정에서 밝은 색, Neo-Impressionists는 화학적 합성을 통해 생성 된 새로운 안료의 도움을 받았으며, 미네랄이나 전통적인 안료의 유기물과는 대조적입니다. 분석에 따르면 Seurat의 1889-90 팔레트는 19세기 이전에는 사용할 수 없었던 많은 색상으로 구성되어 있습니다. 크롬 옐로우(1797년 발명) 포함, 코발트 블루(1803-04), 카드뮴 오렌지(1820년대), 프랑스 군함 (1826), 망간 바이올렛(1860년대).
1891년 Lefranc &Company의 오일 페인트 샘플, 인쇄된 도표에 그려진
붓놀림과 광학적 혼합
작은 점으로 그리는 경향 때문에 "Pointillism"이라는 별명이 붙었습니다. 포인트들 프랑스어). 시냑은 그것이 문체적인 기믹을 암시하기 때문에 이 용어에 반대했고, 그러나 작은 그림을 실행하고, 별개의 붓놀림은 그가 위에서 언급한 움직임의 또 다른 핵심 개념인 광학 혼합에 결정적이었습니다.
어떤 화가라도 빨리 깨닫듯이, 두 가지 안료를 섞을 때마다 결과 혼합물은 원래 안료보다 흐릿합니다. 이 둔한 효과는 색상환에서 색상이 멀어질수록 확대됩니다. 파란색과 녹색을 혼합하면 상당히 밝은 청록색이 되며, 그러나 파란색과 주황색을 혼합하면 둔한 회색과 탁한 갈색이 만들어집니다.
보색 혼합(이미지:Munsell Color Blog)
팔레트에 색을 섞는 것보다 Neo-Impressionists는 캔버스에 작은 점으로 병치합니다. 적당한 거리에서 보면, 이 점들이 눈에 섞여서 원래 안료의 색도를 잃지 않고 의도한 효과를 얻을 수 있습니다.
예를 들어, 쇠라의 여성의 살 NS 모델 예상되는 밝은 노란색에서 다양한 색상의 수천 개의 작은 점으로 구성됩니다. 복숭아, 그리고 핑크, 놀라운 블루스, 제비꽃, 그리고 녹색. 충분한 거리에서 보면, 이 색상은 눈에 혼합되어 모델의 몸 전체에 걸쳐 빛과 그림자의 재생을 설득력 있고 매우 밝게 표현합니다.
조르주 쇠라, 모델(포세우스) , 1886-88, 캔버스에 오일, 200 x 250cm(반스 재단)
색상의 도트가 매우 작아야 광학혼합이 일어나며, 비록 Signac이 언급했듯이, 그들의 크기는 그림의 크기에 따라 다를 수 있습니다. 몇 미터 떨어진 곳에서 읽어야 하는 벽화는 가까이서 보려는 작은 풍경보다 더 큰 점을 사용할 수 있습니다.
로컬 색상 대 인식 색상
Signac이 선호하는 용어 "분할"은 아티스트가 주어진 인식 색상에 기여하는 모든 구성 요소 영향을 분리하는 방식을 나타냅니다. 위의 발췌문에서, 그는 두 가지 주요 구성 요소를 나열합니다. 로컬 색상과 빛의 색상, "그들의 상호작용, 등." 로컬 색상은 객체 자체의 실제 색상으로 우리가 생각하는 것입니다. 노란색 버스, NS 빨간색 사과, NS 하얀 셔츠. 그러나 단순히 로컬 색상으로 개체를 페인팅하면 개체에 대한 빛의 효과가 무시됩니다.
카밀 코로, 나르니의 다리 , 1826년, 캔버스 위에 올려진 종이에 유채, 34 x 48 cm(루브르 박물관)
빛의 효과 중 하나는 물론 chiaroscuro입니다. 빛에 부딪힌 물체의 부분은 그림자의 부분보다 가볍습니다. 카미유 코로 나르니의 다리 현지 색상과 chiaroscuro로 칠해진 전통적인 풍경의 좋은 예입니다. 그림의 대부분은 세 가지 기본 색상입니다. 풀의 녹색, 흙과 다리(그리고 진흙탕 물)의 붉은 황갈색, 그리고 푸른 하늘과 먼 산. Corot은 오른쪽 상단의 태양에서 오는 빛이 장면에 어떤 영향을 미치는지 보여주기 위해 이러한 각 색상의 더 어둡고 밝은 값을 혼합했습니다.
코로트가 강조하지 않는 것은, 하지만, 빛 자체의 색온도라고 하는 것입니다. 따뜻한 빛 아래서 보이는 흰색 셔츠는 노란빛이 도는 주황빛으로 보일 것이고, 시원한 빛 아래에서 보면 청자색으로 착색됩니다.
왼쪽:폴 시냑, 아침 고요, 콩카르노, 작품 219(라게토) , 1891년, 캔버스에 오일, 65.7 x 81.6 cm(개인 소장품); 오른쪽:폴 시냑, 저녁 고요, 콩카르노, Opus 220(알레그로 마에스토소) , 1891년, 캔버스에 오일, 64.9 x 81.3 cm(메트로폴리탄 미술관)
실외 조명의 색온도는 시간의 영향을 받으며, 계절, 그리고 날씨. 프랑스의 해안가 마을인 콩카르노(Concarneau)에서 그려진 이 두 그림에서, 시냑은 사물의 국부적인 색뿐만 아니라 뿐만 아니라 지각된 색상, 즉 빛의 온도에 영향을 받을 때 실제로 보는 색상에 대해서도 마찬가지입니다. 오렌지와 라이트 블루를 베이스로 하여 밝고 화사한 느낌을 표현한 팔레트, 아침 빛의 명확한 특성, 묵직한 핑크빛이 도는 노란색 분위기를 띄면서, 보라색 그림자는 황혼의 효과를 전달합니다.
분열주의
주어진 물체의 지각된 색상은 여러 요인의 결과이며, 개체의 로컬 색상을 포함하여 그 물체를 비추는 빛의 색온도, 주변 물체에서 반사되는 색상, 대기 원근법(먼 물체를 더 청회색으로 보이게 함) 및 우리가 볼 것처럼, 인접한 색상과의 "동시 대비" 효과. 이 모든 요소를 혼합하는 대신, 분열주의는 그들을 분리시킨다. Signac의 전경 잔디 저녁 고요 노란색과 주황색 점(빛의 색)을 포함하여 저녁 태양의 빛에 의해 녹색이 어떻게 따뜻해지는지를 보여줍니다.
왼쪽:폴 시냑, 저녁 고요, 콩카르노, Opus 220(알레그로 마에스토소) , 세부 사항, 1891년, 캔버스에 오일, 64.9 x 81.3 cm(메트로폴리탄 미술관); 오른쪽:색상환
잔디의 그늘진 부분에서, 시냑은 녹색과 청록색의 도트를 사이에 두고 있습니다. 이는 그림자 색상이 조명 색상의 "보완"이기 때문입니다. 보색은 색상환에서 서로 반대되는 색상이며, 따라서 노란색-주황색 저녁 빛은 보라색-파란색 그림자를 생성합니다.
이 효과는 중앙 전경에서 돌출된 삼각형의 암석에서 더욱 강하게 나타납니다. 조명이 켜진 쪽이 오렌지색 점을 통해 석양에 빛나는 것으로 표시되며, 노란색, 그리고 장미. 음영 처리된 면은 대부분 짙은 군청색으로 점선되어 있으며, 오렌지의 보완, 일부 산재된 오렌지와 심지어 진홍색은 잔디에서 받은 따뜻한 반사광을 보여줍니다. 이러한 보색을 혼합하는 것보다 칙칙하고 탁한 회색을 만들어 냅니다. Signac은 그것들을 분리하거나 분할하여 유지합니다. 전반적인 색상 강도를 유지합니다. 불가능한 구성 요소 색상에도 불구하고 적당한 거리에서 보면, 광학 혼합물은 따뜻한 저녁 빛에 잠긴 바위의 매우 설득력 있는 전체적인 환상을 만듭니다.
대조의 법칙
Signac은 또한 예술가가 "대조의 법칙, 그라데이션의, 그리고 방사선." 이러한 "법칙"은 Michel Chevreul, 오그든 루트, 그리고 찰스 헨리, 예술 전체가 엄격한 과학적 원리에 포함될 수 있음을 약속하는 것처럼 보였습니다.
색상 이론에 대한 Chevreul의 가장 유명한 공헌은 "동시 대비의 법칙, "는 색상에 대한 우리의 인식이 인접한 색상에 비해 어떻게 변하는지를 고려합니다. 밝은 녹색 필드와 흐릿한 오렌지 필드에 대해 파란색의 동일한 색상 견본이 얼마나 다른지 보십시오. 예를 들어.
동시 대비 효과 시연
동시 대비 법칙의 일반적인 형태는 병치된 두 색상이 서로 최대로 다르게 나타나는 것입니다. 따라서 파란색은 빛의 분야에서 볼 때 더 어둡고 흐릿하게 보입니다. 왼쪽의 고채도 황록색, 어두운 곳에서 볼 때 더 밝고 색도가 높아 보입니다. 오른쪽에 둔한 주황색.
하얀 들판을 바라보며, 색상 견본은 실제로 이 효과의 결과로 보색의 "후광"을 얻습니다. 예를 들어, 몇 초 동안 초점을 맞추지 않고 녹색 견본을 응시하면 주위에 마젠타색 가장자리가 나타나는 것을 볼 수 있습니다.
조르주 쇠라, 모델(포세우스) , 1886-88, 캔버스에 오일, 200 x 250cm(반스 재단)
Seurat는 그의 그림에서 이 효과를 기록합니다. 모델들 . 오른쪽에 앉아 있는 모델이 어떻게 어둡게 표시되는지 확인하고, 그녀의 등의 밝은 오렌지색 살 주위에 보라색-파란색 후광, 그녀의 배와 팔뚝의 어두운 청자색 그림자 측면에 밝은 후광이 있습니다. Seurat는 이러한 자연스러운 "조사" 효과를 과장하여 동시 대비를 통해 반대 색상과 병치하여 색상과 가치를 강조합니다.
색상 인식, 색상 조화, 색상 표현
우리는 여기에서 Neo-Impressionists가 색상 이론을 사용하여 지각 효과를 복제하는 방법에 집중했습니다. 그들은 빛의 온도, 반사된 색상, 인접한 색상과의 동시 대비.
Neo-Impressionists의 목표는 지각의 정확성을 넘어 색상의 순수한 미적 효과도 포함합니다. 특정 원칙에 따라 기분 좋은 색상 조화를 만드는 데 사용할 수 있는 방법입니다. Signac의 "콘트라스트와 그라데이션의 법칙"은 다음 두 가지 원칙을 떠올리게 합니다. "그라데이션"은 대체로 유사한 색상 간의 부드러운 전환에 의해 생성되는 미학적 조화입니다. 그리고 "대조"는 반대의 더 날카로운 병치에 의해 생성됩니다. 시냐크의 후기 작품들은 지각적 정확성보다 그러한 조화에 더 관심을 가지고 있는 것 같다.
Neo-Impressionists는 또한 색상에 표현 효과가 있음을 인식했습니다. Signac은 "기쁨"은 따뜻하고 밝은 색조가 지배적인 그림에 의해 유발된다고 주장했습니다. 반면 "슬픔"은 지배적인 시원하고 어두운 색상에 의해 유발됩니다. [2] 이상적으로는, Neo-Impressionist 그림은 지각의 정확성, 형식적인 조화, 그리고 감정 표현. 예술가들은 이 모든 것이 그 시대에 막 인정되고 체계화된 엄격한 과학적 법칙에 취약하다고 믿었습니다.
<강한> 노트:
<올> <리> 폴 시냑, 외젠 들라크루아에서 신인상주의까지 , Linda Nochlin에서 번역된 것처럼, 에드., 인상주의와 후기 인상주의 , 1874-1904:출처 및 문서(Englewood Cliffs, 뉴저지:프렌티스 홀, 1966), NS. 118. 이 구절은 조르주 쇠라가 8월 28일 모리스 보부르에게 보낸 편지에서 자신의 방법을 공식화한 것과 매우 유사합니다. 1890:"표현 수단은 색조와 색상의 광학적 혼합입니다(국부 색상과 조명 색상-태양, 오일 램프, 가스 램프, 등.), 즉., 명암의 법칙에 따른 빛과 그 반응(그림자), 점층법, 방사선 조사”(Nochlin, 에드., NS. 114). <리> 같은., NS. 121.
