모네, Boulevard des Capucines , 1873-74, 캔버스에 오일, 80.3 x 60.3cm, 넬슨-앳킨스 미술관, 캔자스시
모던 파리
모네의 Boulevard des Capucines 파리의 큰 대로 중 하나를 묘사합니다. 대로는 19세기 중반 Baron Haussmann이 도시의 밀집된 중세 중심지를 가로지르도록 설계했습니다. 그림의 비정상적으로 높은 관점은 새로운 다층의 하나에서 취해지며, 이 대로를 따라 늘어선 상업 및 아파트 복합 건물. 이 그림은 그 주제가 50년 전에는 가능하지 않았을 매우 단순한 의미에서 현대적입니다.
에드가 드가, Les Ambassadeurs의 카페 콘서트 , 모노타입에 파스텔, 37 x 26 cm (Musée des Beaux-Arts de Lyon)
비슷하게, 드가의 카페 콘서트 보조 대사 19세기 후반에 파리가 유명해진 새로운 나이트클럽 중 한 곳의 장면을 보여줍니다. 라고 불리는 것에서 가끔 음악 행위로 시작 카페 콘서트 , 이 나이트클럽은 거대한 카바레로 빠르게 진화했습니다. 종종 여러 단계로 여기에는 무용극과 곡예, 대규모 오케스트라가 포함됩니다. 드가는 우리를 이 카바레 중 하나의 붐비는 구덩이에 앉히고, 멋진 모자와 악기의 숲을 통해 무대 위의 연주자들을 바라보고, 현대 가스 각광에서 빛나는 사람. 이 두 작품 모두 인상파 화가들의 파리의 새로운 공간 탐구를 상징하며, 뿐만 아니라 이러한 공간이 허용하는 새로운 유리한 지점과 보는 방법.
화보 공간의 변화
인상파 화가들의 회화적 공간 처리 방식도 종종 이례적이었다. 전통적인 학술 예술가들은 중심을 선호하는 경향이 있었고, 닫은, David's와 같은 균형 잡힌 작곡 호라티우스의 맹세 , 화면에서 다시 측정된 거리에 있는 시청자를 위해 액션이 조심스럽게 연출됩니다.
자크 루이 다비드, 호라티우스의 맹세, 1784년, 캔버스에 오일, 3.3 x 4.25m, 로마에서 그린, 1785년 살롱(루브르 박물관)에 전시
우리는 모네의 관점에서 우리의 관점을 유추할 수 있지만 Boulevard des Capucines , 작가가 우리에게 작품에 설 자리를 확실히 주지 않는 것은 이례적이다. 가로수의 직각선은 캔버스의 오른쪽을 휩쓸고, 마치 우리가 창밖이나 발코니 난간 위에 위험하게 기대고 있는 것처럼. 비슷하게, 드가의 Le Café-Concert aux Ambassadeurs 투시 기술을 사용하여 덤불의 몸체를 위한 공간을 만드는 데 실패했다는 점에서 주목할 만합니다. 군중 한가운데서 밀려드는 느낌을 강조합니다.
에드가 드가, 시골의 경주에서 (세부 사항), 1869년, 캔버스에 오일, 36.5 x 55.9 cm(미술관, 보스턴)
더욱 특이한 것은 드가의 그림에서 회화적 공간을 다룬다는 점이다. 시골의 경주에서 , 파리 외곽에 위치한 한 경마장을 배경으로 한 장면. 작업의 주요 초점은 명확합니다. 젖은 간호사와 어린이, 아래는 마차 문으로, 위는 노란색 파라솔로 둘러싸인 사람들, 그리고 아이의 어머니의 관심의 초점이 되는 사람, 마차의 운전사(폴 발팽송, 아이의 아버지), 그리고 그들의 개. 이 초점은 캔버스의 정확한 수평 중심에 배치되며, 예상할 수 있듯이 그러나 Degas는 구성의 나머지 부분에 상당한 비용을 들여 이 배치를 달성한 것으로 보입니다. 일의 균형이 너무 안맞고, 오른쪽은 무거운 것으로 붐비고, 어두운 모양과 왼쪽은 비교적 가볍고 비어 있습니다. 뿐만 아니라, 말 중 하나가 코에서 어색하게 잘립니다. 두 말의 다리와 마차의 바퀴가 갑자기 잘립니다. 그리고 왼쪽의 마차, 이미 위태롭게 오른쪽으로 기울어져 있는 캔버스 가장자리에 의해 왼쪽 지지 바퀴가 잘렸습니다. 작품은 아마추어 사진 스냅 사진의 모습을 가지고 있으며, 피사체가 자주 중앙에 위치하지만 구도의 가장자리에서 일어나는 일에는 거의 주의를 기울이지 않습니다.
에드가 드가, 시골의 경주에서 (세부 사항), 1869년, 캔버스에 오일, 36.5 x 55.9 cm(미술관, 보스턴)
사진과 달리, 하지만, 그림은 찰나의 순간에 완성될 수 없으며, 그리고 드가가 잘못된 장소나 잘못된 규모에서 작업을 시작하여 이 불균형한 구성과 인물의 이상한 절단에 자신을 가두었더라면 매우 부주의했을 것입니다. 그가 무슨 일이 일어나고 있는지 보았을 때, 그는 그것을 수정하지 않았습니다. 우리는 Degas가 불균형과 겉보기에 임의적인 자르기의 효과를 적극적으로 추구했다는 결론을 내려야 합니다. 그들이 아무리 이상하거나 어색해 보일지라도. 왜요? Société anonyme(1876)의 두 번째 전시회에 대한 리뷰에서, 비평가 에드먼드 듀란티(Edmond Duranty)는 생생한 시각적 경험에 대한 더 큰 진실을 주장함으로써 전통적인 회화 공간과 신중하게 조직된 구성에 대한 이러한 위반과 유사한 위반을 정당화했습니다.
<블록 인용>사람과 사물에는 현실에서 예상치 못한 수천 가지 방법이 있습니다. 우리의 관점은 항상 두 개의 측벽이 뒷벽을 향해 후퇴하는 방 한가운데에 있는 것은 아닙니다. 항상 수학적 대칭으로 처마 장식의 선과 각도를 정렬하지는 않습니다. . . .[자신의 관점]은 때로 매우 높고, 때로는 매우 낮고, 때로는 천장을 놓치고, 물체를 아래쪽에서 보고, 갑자기 가구가 잘립니다. . . .
방이나 거리에 있는 사람이 두 개의 평행한 물체에서 같은 거리에 항상 직선으로 서 있는 것은 아닙니다. 그는 공간의 한쪽에 위치할 가능성이 높습니다. 그는 결코 캔버스의 중심이나 배경의 중심에 있지 않습니다. 그는 항상 전체로 표시되지 않습니다. 때때로 그는 다리 중간에서 잘린 것처럼 보이지만, 또는 절반 길이, 또는 세로로 얇게 썬다. 때때로, 그를 아주 가까이서 본다. 전체 크기로, 아주 작은 반면, 저 멀리 거리의 군중이나 공공 장소에 모인 그룹이 보입니다. [1]
오래된 시스템은 무너지고 새로운 시스템이 그 자리를 차지합니다.
Duranty는 새로운 예술가들의 그림이 기존의 학문적 그림 관습보다 더 정확하다고 묘사함으로써 인상주의의 급진적인 공간적, 구성적 효과를 정당화했음을 주목하십시오. 우리가 세상을 헤쳐 나갈 때 우리의 견해는 항상 중심에 있고 균형 잡힌 것은 아닙니다. 또한 공간은 전통적인 학문적 회화의 전형적인 수학적 규칙성으로 항상 후퇴하지 않습니다. 이탈리아 르네상스 이후 서양 미술을 지배했던 체계적인 원근법, 그림을 보다 사실적으로 보이게 하는 데 도움이 되도록 공식화되었습니다. 단순한 인공물에 불과한 것으로 밝혀졌다. Duranty가 사용하는 논증 유형은 인상주의뿐만 아니라 다른 운동에서도 흔한 것이 되었습니다. 놀라운 새로운 그림 효과, 언뜻 보기에 오류처럼 보이지만, 과거 예술의 확립된 관습보다 더 정확한 것으로 정당화된다. 이런 식으로 현대 미술은 때때로 우리가 "현실적"이거나 "자연적"이라고 생각하는 것이 실제로는 우리가 너무 익숙해서 의심의 여지없이 수용하는 사회적, 예술적 관습만을 설명한다는 것을 상기시켜줍니다.
노트:
[1] Linda Nochlin에서 인용한 바와 같이, 인상주의와 후기 인상주의, 1874-1904:출처 및 문서 (프렌티스 홀, 1966), NS. 6.
