피에르 오귀스트 르누아르, 연구:몸통, 태양의 효과 , 1875-76, 캔버스에 오일, 81 x 65 cm(오르세 미술관, 파리)
노란색, 청회색, 그리고 보라색 피부
르누아르의 연구:몸통, 태양의 효과 전통적인 3/4 자세로 비교적 전통적인 주제를 묘사하고, 그러나 색상과 붓놀림은 전통적인 자연주의의 표준에 비해 매우 이례적입니다. 피부톤 뿐만 아니라 모델의 피부는 놀라운 범위의 색상을 보여줍니다. 복숭아와 노란색에서 분홍색까지, 청회색, 그리고 심지어 제비꽃; 그리고 그녀의 무릎을 덮고 있는 약간의 흰색 커튼에는 파란색과 장미색의 서둘러 브러시된 구절이 포함되어 있습니다.
비평가인 Albert Wolff는 이 그림에서 색상의 사용을 그래픽 용어로 폄하했습니다. "
Wolff의 비판은 회화에서 색상을 사용하는 것이 "국부적"일 수 있다는 일반적인 가정에서 비롯됩니다. 즉, 중성 백색광에서 나타나는 대상의 실제 색상입니다. 로컬 색상은 르네상스 이후 전통 예술에서 사용된 색상에 대한 접근 방식입니다.
로컬 색상 대 우리가 인식하는 색상
거의 동일한 주제의 이전 작업에서( 그리폰견과 목욕하는 사람 ), 색상에 대한 르누아르의 접근 방식은 이러한 전통에 더 가깝습니다. 이 누드의 살은 소수민족 유럽인의 특징인 복숭아빛 오렌지 살색으로 표현되어 있습니다. 몸통의 부피를 정의하기 위해 밝은 곳에서 어두운 곳으로 부드럽게 그라데이션 된 키아로스쿠로로 모델링되었으며, 사지, 그리고 머리. 그림의 다른 물체도 지역 색상으로 쉽게 인식할 수 있는 색상으로 렌더링됩니다. 잔디는 녹색이고, 물은 파란색, 드레스는 어두운 줄무늬가 있는 흰색입니다. 모든 물체는 장면을 비추는 빛의 양과 방향 및 강도를 표시하기 위해 로컬 색상의 더 밝고 어두운 톤으로 모델링됩니다.
피에르 오귀스트 르누아르, 그리폰견과 목욕하는 사람 - 센 강변의 꽃 , 1870년, 캔버스에 오일, 111.5 x 183.5 cm(상파울루 미술관)
후기 그림에서 르누아르의 급격한 색상 사용 변화는 특정 조명 및 대기 조건에서 대상의 국부적 색상과 실제로 눈으로 인식되는 색상 간의 발산에 대한 인상파의 관심과 관련이 있습니다. 두 개의 동일한 흰 종이를 비교하고, 하나는 "부드러운 흰색" 전구(2700Kelvin)로 켜지고 다른 하나는 "일광" 전구(5000-6000K)로 켜집니다. 2장의 종이의 국부적인 색은 같지만, 그러나 인식되는 색상은 매우 다릅니다. 첫 번째는 훨씬 더 따뜻하고 노란색으로 나타나고 두 번째는 두 광원의 "색온도"가 다르기 때문에 더 차갑고 청록색으로 나타납니다. 최신 LED 전구에는 종종 빛이 얼마나 "따뜻한" 또는 "차가운"(노란색-주황색 또는 청록색) 레이블이 붙어 있습니다. 그러나 이것은 새로운 기술적 현상이 아닙니다. 태양으로부터 오는 빛의 색온도는 낮 동안 시시각각 변하고, 다른 계절에, 그리고 다양한 기상 조건에서 태양의 각도와 빛이 통과하는 대기의 양과 질 때문입니다.
물체의 색상에 대한 조명 효과는 때때로 매우 직관적이지 않습니다. 우리는 흰색 물체에 드리운 그림자가 회색 음영으로 렌더링되기를 기대합니다. 회색은 로컬 색상 흰색의 더 어두운 톤이기 때문입니다. Renoir는 이전 그림에서 여성 드레스의 주름과 주름에 그림자를 렌더링할 때 이러한 기대를 고수합니다. 그러나 실제로 흰색 물체에 드리워진 그림자는 종종 파란색입니다.
이 효과는 맑은 날 신선한 눈을 관찰할 때 특히 두드러집니다. 르누아르의 작품에서도 분명히 드러난다. 스윙 (1876). 여자의 하얀 드레스에 드리워진 그림자는 푸른빛이 도는 색조가 뚜렷할 뿐만 아니라 그러나 얼룩덜룩한 햇빛 속에서 그녀의 뒤에 있는 경로는 파란색과 주황색의 색조로 너무 강렬해서 당신이 그들이 작동할 수 있다는 것이 믿기지 않을 정도로 렌더링됩니다. 하지만 그들이 하는 이유는, 사실은, 우리의 눈은 그러한 이상한 효과를 인지하는 데 익숙합니다. 우리의 뇌는 일반적으로 이를 무시합니다. 그러한 변형이 우리의 관심을 끌면, 그들을 쉽게 볼 수 있고, 인상파 화가들이 이러한 효과를 처음으로 알아차렸다고 말하는 것은 정확하지 않습니다. 하지만, 대부분의 이전 예술가들은 그림에 중요한 영향을 미치지 않은 사소한 사고로 물체의 색상에 대한 조명 효과를 음소거하거나 거부했습니다. 많은 인상파 화가들(모네와 르누아르가 그들 사이에서 가장 중요함)은 그러한 현상을 찾고 강조하기로 결정했습니다.
피에르 오귀스트 르누아르, 스윙(La balançoire) , 1876년, 캔버스에 오일, 92 x 73 cm(오르세 미술관, 파리)
새로운 기술
직관에 반하는 이러한 주의는, 그러나 관찰 가능한, 물체에 대한 다양한 빛의 효과는 인상파 화가들의 그림에서 분명히 볼 수 있는 몇 가지 새로운 기술적 관행으로 이끌었습니다.
첫 번째, 그들은 그림을 그리는 경향이 있었다 엔 플레인 에어 , 야외에서, 스튜디오보다는 스튜디오의 인공적인 설정 밖에서 색상을 관찰할 수 있어야 했기 때문입니다. 19세기 초의 풍경화가들은 야외에서 스케치와 색채 연구를 하는 관행을 확립했지만, 인상파 화가들은 이 관행을 작업의 중심으로 삼았습니다. 모네는 자신에게 스튜디오가 전혀 없다고 주장하기도 했습니다.
두번째, 아카데미 예술가들은 중간 정도의 어두운 적갈색 언더코팅제 또는 “그라운드, "에 대해 그들은 더 밝은 톤으로, 더 어두운 톤으로 내려갈 것입니다. 인상파 화가들은 밝은 색 바탕에 그림을 그리는 경향이 있었습니다. 유성페인트는 반투명하기 때문에 이 라이트 언더 페인팅은 색상의 밝기를 강화하는 데 도움이되었습니다. 인상파 화가들은 빛에 포화되어 보이는 작품을 만들 수 있습니다.
제삼, 색상 사용은 인상파에 따라 상당히 다르지만, 엄버와 같은 어두운 흙색을 피하는 경향이 있는 것이 일반적으로 사실입니다. 시에나, 전통적인 회화의 색상 팔레트를 지배했던 램프 블랙. 그들은 대신 전체 장면을 빛 스펙트럼의 색상에 가까운 색조로 렌더링하기로 선택했습니다:보라색, 남빛, 파란색, 초록, 노란색, 주황색, 그리고 빨강, 넉넉한 양의 흰색이 섞여 있습니다. 박물관을 연대순으로 걷다 보면, 인상주의와 함께 그림이 얼마나 강렬하고 다채로운 그림이되는지 놀랍습니다. 르네상스와 바로크 미술에서 많이 볼 수 있는 흙 같은 색을 본뜬 것입니다.
네번째, 인상파 화가들은 "보색"이라고 불리는 것을 서로 나란히 사용하는 경향이 있습니다. 그것들을 섞는 것보다. 보색은 색상환에서 서로 반대이며, 빨간색과 초록색과 같은 보라색과 노란색, 그리고 파란색과 주황색. 두 개의 보색을 섞으면 그들은 둔한 갈색 또는 회색을 생성합니다. 만약에, 하지만, 그들은 인접하게 배치됩니다, 그들은 서로를 강화하는 효과가 있습니다. 주황색 옆에, 파란색이 더 밝고 강렬하게 보입니다. 그 반대. 그의 Argenteuil의 가을 효과, Monet은 맑은 가을 날의 강렬한 광도를 만들기 위해 보색 구성표에 크게 의존합니다. 밝은 색의 땅에 그림을 그리는 것처럼, 보색의 사용은 인상파가 그림의 겉보기 밝기를 높이는 데 도움이 되었습니다.
클로드 모네, Argenteuil의 가을 효과 , 1873년, 캔버스에 오일, 55 × 74.5 cm(코톨드 갤러리, 런던)
이러한 기술적 혁신으로 인해 인상파 그림은 대중과 비평가에게 익숙한 전통적인 자연주의적 표현과 크게 달라졌습니다. 따라서 작품이 처음 전시되었을 때 환영받았던 큰 의심. 그럼에도 불구하고, 인상파에 동조하는 현대 미술 평론가들은 예술가들의 색채 사용을 정당화했고, 그들의 공간 렌더링처럼("인상파 회화 공간" 참조), 지금까지 객관적으로 옳다고 이해되었던 기존의 자연주의 양식보다 현실에 대한 더 정확한 표현으로서.
다르다면, 그럼 나쁘다
새로운 예술의 리얼리즘에 경의를 표하며, 오도르 뒤레는 거짓 관습에 집착하는 당대의 대중과 비평가를 질책했습니다. 특정 조명과 대기 조건에서 색상을 세심하고 진실하게 관찰한 인상파 화가들을 칭찬했습니다.
<블록 인용>인상파 화가는 강둑에 앉아 하늘의 상태에 따라 시야각, 하루의 시간, 분위기의 고요함이나 동요, 물은 모든 색을 취합니다. 거침없이, 그는 이 모든 색으로 물을 그립니다. . .해가 지고 그 광선을 물 속으로 던진다. 이러한 효과를 수정하기 위해 인상파는 캔버스를 노란색과 빨간색으로 덮습니다. 그러면 대중은 웃기 시작합니다.
겨울이 오고, 인상파는 눈을 그립니다. 그는 햇빛 아래서 눈 위에 드리워진 그림자가 파랗다는 것을 봅니다. 주저하지 않고, 그는 푸른 그림자를 그립니다. 이제 대중은 더 많이 웃는다. . . .여름 햇살 아래, 초록 잎사귀에 반사되어 피부와 옷이 보라색을 띠고, 인상파 화가는 보라색 숲 아래 사람들을 그립니다. 그런 다음 대중은 완전히 분노합니다. 비평가들은 주먹을 휘두르며 화가를 '공산주의자'이자 악당이라고 부른다.
불쌍한 인상파 화가는 자신의 완전한 진정성을 헛되이 항의하고, 그는 자신이 보는 것만을 재생산한다고 선언합니다. 그는 자연에 충실합니다. 대중과 비평가들은 그를 비난합니다. . . . 그들에게 중요한 것은 한 가지뿐입니다. 인상파 화가들이 캔버스에 그린 것과 이전 화가의 캔버스에 그린 것이 일치하지 않는다는 것입니다. 다르다면, 그러면 나쁩니다. [1]
이 구절에서, Duret은 "파란색"눈과 "보라색"색을 칠한 육체를 나타냅니다. 우리가 그 물건의 지역색을 생각할 때 우스꽝스럽게 들립니다. 그는 당시의 특정 조명 조건이 인상파의 외양을 변화시켰다고 주장함으로써 인상파 화가들이 겉보기에 부적절한 색상을 사용하는 것을 정당화합니다. 인상파 화가가 아니라 전통적 비평가와 대중이 잘못을 저지른 것이다. 그들은 과거 그림의 관습을 자연의 진실로 착각했기 때문입니다.
노트:
[1] Joel Isaacson에서 인용한 바와 같이, 클로드 모네, 관찰과 반성(파이돈, 1978), NS. 11.
