맥스 에른스트, 무리 , 1927년, 캔버스에 유채 114 x 146.1 cm (슈테델리크 미술관, 암스테르담)
막스 에른스트(Max Ernst)의 영화에서 초창기의 야만적인 괴물들이 관객을 향해 밀려옵니다. 무리 , 작가의 무의식적인 생각을 가시화하기 위해 자동 기법을 사용하여 그린 그림. 프로이트의 이론에 따르면, 에른스트의 무의식은 이성적 이해를 압도하는 괴물 같은 인물이 등장하는 혼란의 현장이다. 무리 옷장과 침대 밑에 숨어있는 이름없는 짐승에 대한 어린 시절의 두려움과 관련된 공포를 암시합니다. 에른스트의 그림에 등장하는 인물들은 낯설기도 하고 완전히 낯설기 때문에 끔찍합니다. 우리는 그것들을 예술가만큼이나 우리 자신의 상상의 창조물로 인식합니다.
무의식의 창의성
자동주의는 무의식적 사고의 직접적이고 통제되지 않은 유출을 촉진하기 위해 초현실주의자들에 의해 사용된 기술 그룹이었습니다. 그의 첫 번째 초현실주의 선언문에서, André Breton은 자동을 사실상 초현실주의의 동의어로 만든 사전 스타일의 정의를 제공했습니다.
초현실주의, N. 언어적으로 표현하고자 하는 순수한 상태의 심령 자동 글을 통해, 또는 다른 방식으로, 생각의 실제 기능. 생각에 따라 결정되고, 이유에 의한 통제가 없는 경우, 미학적 또는 도덕적 문제에서 면제됩니다.[1] 
맨 레이, 초현실주의 연구 중앙 사무소의 초현실주의 자동 녹음 세션, 1924년
사후 세계에서 온 메시지의 도관으로 여겨지는 매체의 "영적 글쓰기"에서 부분적으로 파생되었습니다. 부분적으로 환자로부터 억제되지 않은 독백을 얻는 데 사용되는 정신과적 방법에서, 초현실주의자들은 특정한 목표나 의식적인 방향 없이 빠르게 말하거나 쓰는 기술을 연마했습니다. 이렇게 함으로써 그들은 꿈에서 분명히 나타나는 종류의 사고를 외부화하려고 시도하고 있었습니다. 어디, 지그문트 프로이트에 따르면, 모두가 시인이다.
초현실주의자들에게, 자동화는 인간의 마음에 영감과 독창적인 발명의 원천을 드러냈습니다. 모든 사람이 사용할 수 있는 진정으로 창의적인 프로덕션을 만드는 데 사용할 수 있습니다. 세계의 초현실주의 변형의 첫 번째 단계. 그들은 자동 쓰기와 자동 말하기의 순전한 속도가 논리를 우회한다고 믿었습니다. 미적 관습, 무의식적인 생각과 욕망의 직접적인 전사를 허용하는 사회적 억제.
무의식적 생산 기술
마담 퐁드리옹, 중간 그림 , 1909년, 종이에 연필과 크레용, 22 x 28 cm(재현 라 레볼루션 초현실주의 , 아니요. 4, (1925년 7월 15일), 페이지 1)
초현실주의자들은 시각 예술을 만드는 데 적합한 자동 쓰기와 유사한 점을 찾기 위해 수많은 기술을 실험했습니다. 매체의 그림은 매체가 자신이 그리는 것을 의식하지 않고 지도하는 정신의 지시에 따라 생성되었기 때문에 초기 모델이었습니다. 일부 초현실주의자들은 예술가들이 이와 유사하게 직접적이고 무의식적인 형태의 의미 있는 시각적 생산을 달성할 수 있을지 의심했습니다. 그러나 수년에 걸쳐 초현실주의 예술가들은 성공적인 예술 작품을 만들기 위한 기초 역할을 하는 수많은 자동 기술을 개발했습니다.
앙드레 마송, 물고기의 전투 , 1926년, 모래, 석고 가루, 기름, 캔버스에 연필과 목탄, 14 ¼ x 28 ¾인치(MoMA)
모든 자동 기술에서 초현실주의 예술가들은 의식적인 의도를 제거하려고 시도했지만, 일반적으로 중요한 역할을 할 수 있는 기회를 허용하는 임의의 방법을 사용합니다. 앙드레 마송, 예를 들어, 무작위로 젯소를 떨어뜨리고, 페인트, 그리고 캔버스에 모래. 의식적인 의도의 개입 없이 생산되는, 예술가의 손은 이론적으로 무의식의 지시에 따라 임의의 표시를 만들었습니다. 그후, Masson은 자동 마킹에 의해 생성된 암시적인 형태의 인물과 장면을 발견했습니다. 이러한 발견된 이미지는 이론적으로 그의 무의식적 필요와 욕망에 의해 유발되었으며, 그는 의식적으로 연필로 그것들을 강화하여 다음과 같은 인물과 장면을 만들었습니다. 물고기의 전투 .
레오나르도 다빈치의 예
Masson의 기술은 자동화와 의식적인 세련미를 결합했습니다. 이것은 직접 자동 제작 방식을 사용한 다음 더 읽기 쉬운 이미지를 만들기 위해 암시적인 표시를 강화한 많은 초현실주의 예술가들의 전형이었습니다. 그들은 또한 여러 가지 다른 방식으로 해석될 수 있도록 일부 형식을 모호하게 남겨두는 경우가 많습니다. 모호한 형태를 통해 관람객은 상상력을 발휘하여 작품에 참여하고 자신의 무의식적 욕망에 반응하는 이미지를 만들 수 있습니다.
Leonardo da Vinci는 예술가들에게 오래된 벽의 손상된 표면의 암시적인 형태에서 영감을 찾도록 제안했을 때 그러한 절차의 사용에 대한 명백한 선례를 제공했습니다. Max Ernst는 Leonardo가 개발할 때 접근 방식을 체계화했습니다. 프로타주 그리고 그라타주 .
맥스 에른스트, 더 팜파스 ~에서 자연사 , 1926년 출판(MoMA)
만들다 프로타주 이들과 같은 자연사 시리즈, Ernst는 질감 있는 물체 위에 놓인 종이에 목탄을 문지릅니다. 그라타주 , 만드는 데 사용 무리 , 유화를 위해 개발된 유사한 기술이며, 캔버스에 여러 가지 색을 겹겹이 칠하고 말리는 방식. 캔버스 아래에 배치된 개체의 질감은 페인트의 상위 레이어를 긁어내어 페인트된 표면으로 전송됩니다.
맥스 에른스트, 도망자 ~에서 자연사 , 1926년 출판(MoMA)
Ernst는 프로타주 그의 "시각 능력"을 강화하고 이상한 인물과 풍경에 대한 환각을 유발했습니다. 이것들, 그는 믿었다, 자신의 무의식적인 집착의 결과였다. 마손처럼, Ernst는 이후 자신이 발견한 무의식적 이미지를 다른 사람들이 더 쉽게 볼 수 있도록 그림이나 배열을 추가하여 임의로 생성된 형태를 개발했습니다.
오스카 도밍게즈, 무제, 1936년, 종이에 구 아슈, 14 1/8 x 11½인치(MoMA)
Oscar Dominguez는 또 다른 자동 기술을 발명했습니다. 데칼코마니아, 잉크나 구아슈를 종이에 떨어뜨린 다음 젖은 표면을 두 번째 종이로 누르는 작업이었습니다. 생성된 임의의 얼룩은 작품에서 본 이미지에 따라 작성자가 이름을 지정할 수 있습니다. 또는 시청자가 자신의 이미지를 찾을 수 있도록 제목을 지정하지 않았습니다. Ernst와 Masson의 초기 자동 기술과 달리, decalcomania는 작업을 완료하기 위해 예술가의 의식적인 조정을 요구하지 않았습니다. 초현실주의 지도자 André Breton은 그것을 우연의 형태와 상상력이 풍부한 비전의 완전한 융합으로 환영했습니다. 이전에 배운 예술적 기법이나 의식적 의도에 의해 손상되지 않은 것.
암시적 형식 및 다중 연상
초현실주의자들의 목표는 그들의 예술 작품에서 무의식적인 생각을 표현하는 것이었지만, 그들은 자동 기술에 자신을 제한하지 않았습니다. 그들은 초현실주의 예술을 만드는 "올바른"방법으로 특정 기술을 설정하면 진정한 무의식 활동을 나타내기보다는 스타일을 만드는 데 피상적으로 사용되지 않을까 두려워했습니다. 궁극적으로, 초현실주의 자들은 무의식적으로 영감을 얻은 창조적 인 생산이라는 목표에 부합하는 작품을 만들기 위해 다양한 스타일과 접근 방식을 사용하는 예술가들을 지원했습니다.
자동 기법을 사용하여 제작된 작품의 주요 특징 중 하나는 다중 연상을 촉진하는 암시적 형식의 생성이었습니다. 초현실주의 예술가들이 특정한 자동 기술을 사용하지 않았을 때에도 그들은 의식적으로 그리고 무의식적으로 연상을 생성하기 위해 추상적인 형태의 힘에 의존했습니다. 그들은 이것을 꿈에 공통적인 메커니즘을 사용하는 것으로 이해했습니다. 자동 쓰기, 시, 유사한 소리가 새로운 의미와 연상을 생성하는 단순한 말장난도 있습니다. Joan Miró와 Jean Arp 모두 무의식적 연상의 풍부한 가능성을 드러내는 장난기 있는 작품을 만들기 위해 서로 관련되어 배치된 단순한 추상적인 시각적 형태에 의해 생성된 연상을 이용했습니다.
조안 미로, 임산부 , 1924년, 캔버스에 유채(스코틀랜드 국립미술관, 에든버러)
첫눈에, 미로의 임산부 기하학적 추상화의 작품이나 소용돌이의 다이어그램으로 보일 수 있습니다. 자세히 살펴보면 추상적인 모양이 코믹함을 연출하고 있음을 알 수 있습니다. 두 명의 어린 아이가 우주에 떠 있는 여성의 조잡하게 단순화된 이미지입니다. 수치는 기본 기호로 축소됩니다. 어머니는 작은 원이 관통한 원의 어두운 부분으로 표시됩니다. 즉, 구멍이 있는 치마입니다. 그녀의 몸을 가로지르는 것은 그녀의 가슴에서 끝나는 사선이고, 하나는 정면이고 다른 하나는 프로필, 그녀의 아이들은 장식용 닻처럼 매달려 있습니다. 머리카락이 방사되는 그녀의 머리는 비교적 작습니다.
장 아르프, 여성 , 1927년, 합판에 기름과 금박을 입힌 나무, 136 x 100 x 3.8 cm(퐁피두 센터, 파리)
아르프의 우드 릴리프 여성 유사하게 극도로 축소된 추상적인 형태의 그림을 제시합니다. 유기적인 모양은 다양한 신체 부위에 대한 참조에서 이동하는 것처럼 보입니다. 뿐만 아니라 완전히 다른 것을 제안합니다. 배꼽을 정의하는 모양은 또한 질을 암시하고, 가슴은 또한 날아다니는 새의 모양처럼 보일 수 있습니다.
이브 탕기, 영감 , 1929년, 캔버스에 오일, 130 x 97 cm(Musee des Beaux Arts, 렌)
이러한 참조의 유동성은 시각 예술의 잠재력에 대한 초현실주의적 감상의 핵심이었습니다. 작가의 상상력의 다산성을 보여줄 뿐만 아니라, 암시적이고 추상적인 형태는 관객이 의미에 상상력을 가미함으로써 자신의 잠재의식적 생각과 욕망을 발견하고 강화할 수 있도록 했으며, 따라서 만들기에, 작품의. 시각 예술을 만드는 데 사용된 모든 초현실주의 전략은 무의식의 지시에 따라 모호성을 중요한 이미지로 변환하여 주어진 현실을 변형하는 마음의 능력을 보여주었습니다.
<강한> 노트:
<올> <리> 앙드레 브르통, 초현실주의 선언, NS 달렸다. Richard Seaver 및 Helen R. Lane(앤아버:University of Michigan Press, 1972), NS. 26.
