조르지오 데 키리코, 시인의 불확실성 , 1913년, 106 x 94 cm(테이트 갤러리, 런던)
꿈의 전능함
초현실주의 시각 예술의 중심 접근 방식은 첫 번째 초현실주의 선언문에서 "꿈의 전능함"이라는 André Breton의 주장에서 파생되었습니다. 지그문트 프로이트의 사상에 따라, 초현실주의자들은 꿈을 무의식적인 생각과 욕망의 시각적 표현으로 보았다. 그들의 첫 잡지에서는 라 레볼루션 초현실주의 , 그들은 꿈의 이미지를 기록하는 것처럼 보이는 자신의 꿈과 예술 복제품에 대한 설명을 출판했습니다. 특히 Giorgio de Chirico의 그림.
드 키리코 작품의 몽환적인 분위기와 더불어 초현실주의자들은 종종 문학적 특성이라고 불리는 것에 매료되었습니다. 여성 누드의 묘한 병치, 바나나, 그리고 훈련 시인의 불확실성 현대시의 불협화음 이미지를 문자 그대로 표현한 것 같습니다. 게다가, 이미지의 에로틱한 상징주의는 무의식에서 섹슈얼리티의 중심적인 중요성에 대한 프로이트의 믿음과 일치합니다.
현대 미술의 형식적 관심 거부
de Chirico의 전쟁 전 작업을 모범으로 주장하면서, 초현실주의자들은 형식적 혁신에 대한 현대 미술의 강조를 암묵적으로 거부했습니다. De Chirico의 선형 원근법 사용, 사물에 대한 그의 무표정한 표현, 물감의 물질적 특성에 대한 그의 관심 부족은 모두 전근대 회화의 시대에 뒤떨어진 자연주의적 관습을 되살리는 것처럼 보였습니다. 콤플렉스를 사용한 것처럼 상징적인 소재.
조르지오 데 키리코, 거리의 미스터리와 우울 , 1914년, 캔버스에 유채(개인 소장)
초현실주의자들에게 키리코의 스타일은 부적절했습니다. 그들에게 중요한 것은 무의식적인 꿈의 이미지를 표현하는 능력이었습니다. 그들은 그의 그림의 주제에 관심이 있었고, 어떻게 그린 것이 아닙니다. 초현실주의자들은 회화 스타일과 기법보다 주제를 기꺼이 끌어올리기 위해 자신들이 기존 현대 미술의 제한적인 관심사라고 생각했던 것 밖에 명시적으로 자신을 배치했습니다. 보답으로, 많은 비평가들(그리고 이후의 미술사가들)은 초현실주의자들이 현대 미술의 형식적인 성취를 이해하고 감상하는 데 실패했다고 공격했습니다.
이 운동은 작가들이 주도하고 주도했기 때문에, 초현실주의 예술은 종종 적절하게 현대적인 시각 예술이라기보다는 문학적이고 설명적인 것으로 간주되었습니다. 이것은 많은 저명한 초현실주의 예술가들이 앙드레 마송을 비롯한 조안 미로, 그리고 막스 에른스트, 현대 스타일을 자주 사용하고 혁신적인 예술적 기법을 개발했습니다.
초현실주의자들에게, 예술가의 스타일과 기법은 영감된 사고를 구체화하는 수단이었고, 무의식의 창조적 활동. 그 수단이 전통적인 자연주의든 현대 미술의 추상적인 혁신이든 효과가 있는 한 중요하지 않았습니다. 전통적으로 외부 세계의 수용된 "현실"을 표현하기 위해 사용된 세심한 자연주의 기법의 사용은 초현실주의가 드러내는 무의식 세계의 동등한 현실을 보여주었습니다.
다른 세계로 통하는 창
맥스 에른스트, 나이팅게일에게 위협받는 두 아이 , 1924년, 나무 프레임이 있는 나무에 페인트 칠한 나무 요소와 인쇄된 종이를 잘라 붙인 오일, 27 ½ x 22 ½ x 4 ½인치(MoMA, 사진:Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
맥스 에른스트, 나이팅게일에게 위협받는 두 아이 , 1924년, 세부 사항, 나무 프레임이 있는 나무에 페인트 칠한 나무 요소와 인쇄된 종이를 잘라 붙인 오일, 27 ½ x 22 ½ x 4 ½인치(MoMA, 사진:Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
모더니스트 가치에 대한 초현실주의자들의 도전의 복잡성은 Max Ernst의 나이팅게일에게 위협받는 두 아이 . 이 그림은 초현실주의 예술가가 그룹의 저널에 복제한 최초의 작품 중 하나였으며, 라 레볼루션 초현실주의 . 그것은 de Chirico의 고전 건축과 깊은 원근감있는 공간의 메아리와 전경에서 이해할 수없는 악몽 같은 폭력 장면을 결합합니다. 작은 나무 요소가 그림에 부착되어 건물을 형성하고, 문, 그리고 문고리. 제목은 프레임 가장자리에 손으로 쓴 것이고, 그것은 그려진 세계를 보는 사람의 세계와 연결합니다.
에른스트의 회화의 결합, 쓰기, 콜라주, 그리고 부조 조각은 이미지가 이성적인 설명을 거부하는 만큼 개별 예술의 확립된 범주를 붕괴시킨다. 그림은 더 이상 색으로 덮인 단순한 평면이 아니라, 그것은 또 다른 세계로 통하는 창으로서의 전근대주의적 역할로 돌아왔고, 그리고 그 세계는 시청자인 우리가 초대받는 세계입니다. 왼편의 문이 우리를 향해 열렸고, 그리고 오른쪽 건물 옥상을 달리는 남자는 우리 세계와 그의 세계를 구분하는 프레임의 "문 손잡이"에 손을 뻗습니다.
예술과 삶의 구분을 완전히 무너뜨리고자 했던 초현실주의자들에게, 꿈과 현실, Ernst의 회화적 경계의 파괴는 다른 예술 사이의 전통적인 구분에 대한 도전 그 이상을 의미했습니다. 그것은 완전히 새로운 세계로 들어가는 수단이자 초현실주의의 궁극적인 목표의 구체적인 실현을 예고한 것이었고, 꿈과 현실을 새로운 초현실로 분해.
인테리어 모델
초현실주의자들은 상상의 세계가 예술의 유일한 적절한 주제라고 믿었고, 이것은 브르타뉴가 "현실의 빈곤"이라고 부른 것에 도전해야 합니다. 그는 예술 작품이 "순수한 인테리어 모델을 참조해야" 한다고 주장했습니다. 이 진술은 모든 초현실주의 작품에 적용되지만, 생산 기술에 관계없이, 스타일, 또는 주제, 많은 초현실주의 예술가들은 de Chirico의 예를 따라 문자 그대로 "인테리어 모델"을 드러내는 것처럼 보이는 꿈 같은 이미지를 만들었습니다.
이브 탕기, 엄마, 아빠가 다쳤어! , 1927년, 캔버스에 오일, 36 ¼ x 28 ¾인치(MoMA)
끝없이 먼 수평선까지 뻗어 있는 상상의 풍경에 대한 Yves Tanguy의 세심한 묘사는 실제 공간의 자연주의적 렌더링과 암시적인 추상 형태와 조명 효과를 결합합니다. 이들의 자연주의는 관객이 자신이 보이게 하는 세계로 상상적 진입을 유도하고 무의식의 세계가 현실화될 수 있는 가능성을 제시한다.
전복적 사실주의
무의식의 세계에 대한 사실적인 표현은 살바도르 달리의 그림에서 정점에 이르렀습니다. 그는 19세기 학문적 회화를 연상시키는 극도로 세밀한 사실주의 기법을 채택했습니다. 이것은 학문적 자연주의를 전복적인 기술로 바꾸려는 명백한 시도였습니다.
살바도르 달리, 질긴 게임 , 1929년, 판지에 기름과 콜라주, 44.4 x 30.3cm
Dalí의 기이한 장면의 생생한 리얼리즘은 그들이 표현하는 세계가 평범한 깨어있는 삶에서 마주하는 장면과 마찬가지로 실제임을 확인하는 것 같습니다. 와 같은 그림에서 질긴 게임 , 달리는 자신의 심리적 집착을 세밀하게 묘사했습니다. 이는 주로 프로이트의 유아 에로티시즘 이론에서 파생되었습니다.
작가의 프로필은 그림의 중앙에 수평으로 떠 있으며 기이한 오브제 컬렉션을 생성합니다. 인간 인물, 동물, 그리고 곤충. 남성과 여성의 생식기에 대한 노골적이고 상징적인 묘사가 풍부하며, 거세 불안과 성애에 대한 프로이트의 이론에 대한 직접적인 언급도 마찬가지입니다. 이 그림과 다른 많은 그림에서 달리는 가장 겉보기에 무해한 물체가 있는 우주를 묘사합니다. 조개껍데기부터 남자 모자까지, 에로틱 한 의미를 얻습니다.
체계적인 혼란
살바도르 달리, 투명인간 , 1929년, 캔버스에 오일, 140 x 81 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 마드리드)
살바도르 달리, 투명인간 , 세부 사항, 1929년, 캔버스에 오일, 140 x 81 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 마드리드)
Dalí는 초현실주의 예술을 위한 기술적 전략을 고안하여 "편집증 비평"이라고 불렀습니다. Dalí의 관점에서 무의식적인 에로틱한 욕망은 필연적으로 현실에 대한 우리의 비전을 형성합니다. 초현실주의 예술가의 역할은 "혼돈을 체계화하고, "합리성을 뒤집고, 그리고 우리가 현실이라고 생각하는 것을 불신합니다. 편집증 환자가 겉보기에 관련이 없어 보이는 대상과 사건이 실제로는 자신의 집착과 밀접하게 연결되어 있다고 확신하는 것처럼, Dalí의 편집증적 그림은 그의 상상력이 사물을 어떻게 근본적으로 변형하여 자신의 욕망에 부합하도록 만드는지를 보여주기 위한 것이었습니다.
그의 첫 출판 편집증적 그림, 투명인간 , 여러 인물과 물건으로 이상한 풍경을 묘사합니다. 개별 요소는 또한 큰 앉아있는 사람의 모습을 만듭니다. 이미지의 상단 중앙에 있는 누드 여성의 등은 그의 상완 중 하나입니다. 그의 얼굴은 건축 요소 모음집에 나타납니다. 그의 머리카락도 구름이다. 그림을 보면 볼수록 더 많은 수치와 수치의 일부를 볼 수 있습니다. 이와 같은 그림은 보는 사람이 보는 '현실'이 하나의 관점일 뿐임을 알리기 위한 것이었습니다. 우리가 사물을 보는 방식을 바꾸는 것만으로 현실이 우리의 욕망에 응답하도록 할 수 있습니다.
철학적 수수께끼
르네 마그리트, 인간의 조건 , 1933년, 캔버스에 오일, 39 3/8 x 31 7/8인치(국립미술관, 워싱턴) (사진:스티븐 주커, CC BY-NC-SA 2.0)
Dalí의 종종 외설적이고 의도적으로 충격적인 이미지와 달리, 르네 마그리트(René Magritte)는 사실주의 회화 기법을 사용하여 재현의 본질과 현실 및 언어와의 관계에 대한 철학적 수수께끼를 제시했습니다. 에 인간의 조건 , Magritte는 그림의 재현이 현실을 "대체"하는 방식을 묘사합니다. 우리는 사실적인 이미지와 이미지가 나타내는 것과의 관계에 대해 많은 가정을 하게 됩니다.
르네 마그리트, 이미지의 배반 , 1929년, 캔버스에 오일, 23 ¾ x 32인치(LACMA)
이미지의 배반 작성된 구 사이의 분리를 나타냅니다. “Ceci n'est pas une pipe” (이것은 파이프가 아닙니다) 그리고 그 위의 파이프 묘사. 재현은 현실이 아니다, 그렇게 보일 수 있지만; 또한 언어는 실재하는 것에 대한 진리의 원천으로 신뢰할 수 없습니다. 파이프의 그림은 파이프가 아닙니다. 그러나 "파이프"라는 단어도 파이프가 아닙니다. 언어와 재현을 통해 현실을 이해하는 인간의 능력에 대한 편안한 가정을 훼손함으로써, 마그리트의 작품은 우리가 우리가 알고 있다고 생각하는 세상을 만든다는 것을 보여줍니다. 모든것은, 결국, 우리가 믿기로 선택한 표현(말이나 이미지로)의 문제, 아니면.
